–ஆர் சீனிவாசன்
தஞ்சை பிரகாஷின் சிறுகதைகளில் மறைமுக ஹேஷ்யங்கள் யாவதும் இல்லை என முதல் வாசிப்பில் தோன்றுவது இயல்பு. ஆண்-பெண் உறவில் ஊறிய புனைவுகளைத் தவிர வேறு எதுவும் எழுதியதில்லை பிரகாஷ் என்பது பொதுக்கருத்து. மேலான வாசிப்பில் துன்புறும் பெண்களின் வாழ்வை தன் படைப்புகளின் மூலம் பதிவு செய்துள்ளார் பிரகாஷ் என்ற எண்ணம் வாசிப்பிற்குப் பின் சிறிது நேரம் சிந்தையில் அசைபோட்டல் மாறும். நிலப்பரப்பில் ஊறிய சமூக அவதானிப்புகளுக்கு அப்பால், பெண்ணியம் பேசாத நேர் கதை ஓட்டத்திற்குப் பின்னால் பல வண்ணங்களும், உளவியல் சாயல்களும் வெளிவரும்.
பிரகாஷின் ‘மிஷன் தெரு’ மற்றும் ‘மேபெல்’லை படிக்கும்போது உண்டான நிலையான எண்ணம் ஒன்று: பிரகாஷ், தி ஜானகிராமன் அல்ல. இருவரும் ஒரே நிலப்பரப்பை (தஞ்சை) கிட்டத்தட்ட ஒரே காலகட்டத்தில் பதிவு செய்த சமகால எழுத்தாளர்கள் என்றாலும், இருவரிடையே இடைவெளிகள் அதிகம். பிரகாஷ், நடைமுறைவாதி; அவர் கதைகளில் ஆண்களே அச்சாணி. பெண் பாத்திரங்களின் கண்களிலிருந்தே சொல்லப்பட்ட புனைவுகளிலும்கூட அவர்களுக்கு மத்தியஸ்தம் இருப்பதில்லை. மாறாக, தி ஜா கதைகளில் பெண்களே அச்சாணிகள், ஆண்கள் அவர்களைத்தான் சுற்றி வருகிறார்கள். இன்னொரு வித்தியாசம், முக்கிய பெண் பாத்திரங்களின் உளவியல். தி ஜாவின் பெண் பாத்திரங்களின் பாலியல் சுதந்திர சிந்தனைக்கு ஆண்கள் தடையாக நிற்பதாகப் பாவிப்பதில்லை. யமுனா, அலங்காரத்தம்மாள் இருவரும் தங்கள் விருப்பங்களை பகிரங்கமாய் அரவணைத்து தங்களுக்கென்றே தனிப் பாதை அமைத்துக்கொண்டவர்கள். பிரகாஷின் பெண் பாத்திரங்களில் ஒரு சிலரே அந்தத் துணிச்சல் உடையவர்களாகக் காண்கின்றனர்.
தி ஜாவின் பெண்கள் போல் அன்றி, பிரகாஷின் பெண்கள் பெரும்பாலும் ஆண்களின் உடைமைகளாகவே காண்கின்றனர். அத்துடன் தார்மீக (கிறிஸ்தவ அல்லது இந்து) அறக் கோட்பாடுகள் விதிக்கும் பாத்திர வேடங்களையே தரிக்கிறார்கள். உலகம், நீட்சே (Friedrich Nietzsche) சொல்லும் பிரபுத்துவப் போராளிக்கும் (Warrior Aristocrats), மத போதகர்களுக்குமான (Priests) போராட்டம் என்ற கோட்பாட்டை நிலைநாட்டும் வகையில் மதம் சொல்லும் அற நிலைகளை கேள்விகளின்றி கடைபிடிக்கும் பிரகாஷின் பெண் பாத்திரங்கள், தார்மீக அறக் கயிறால் கட்டப்பட்ட வலுவிழந்த அற்பர்கள். நீட்சே தார்மீக அறங்களை தாண்டி தங்களுக்குச் சரியெனத் தோன்றும் தனிப்பட்ட அறக் கோட்பாடுகளைக் கடைபிடிக்கும் நபர்கள் நிறைந்த உலகத்தைச் சிருஷ்டிக்க விரும்பினார். பிரகாஷின் மிக முற்போக்கு கருத்துடைய பெண்ணாகக் காணும் மேபெல் மற்றும் லோச்சனாவிற்கும் கூட சமூக ஊன்றுகோல் தேவைப்படுகிறது.
லசாரஸ், சாத்தப்பன், நாராயணன் போன்ற ஸ்டீரியோடைப் ஆண்களுக்கிடையே பார்த்தசாரதி மற்றும் ஸ்டோன் துரை போன்ற பட்டம்பூச்சிகளோடு கோபால் ராவ் போன்ற யதார்த்தவாதிகளும் அடக்கம். ஆண்கள் பல ரூபமெடுக்கும் பிரகாஷின் புனைவுகளில் பெண்கள் (ஒரு சிலரைத் தவிர), சமூகம் தங்களுக்கு விதிக்கும் பாத்திர நிர்பந்தங்களைச் சரியாக நிறைவேற்றத் தவிக்கும் நபர்களாகவே கருத்தரிக்கப்படுகிறார்கள். ஆண் வர்க்கத்தின் மேலாண்மைக்கும், ஏகாதிபத்தியத்திற்கும் அடிபணியும் பெண் பாத்திரங்கள் அதில் ஒரு மஸோசிஸ்டிக் பூரிப்பைப் பெறுகிறார்கள். அத்தகைய கருத்தரிப்பில் உள்ள சிக்கல், தொடர் சித்திரவதையினால் உண்டாகும் உளவியல் பிறழ்ச்சியினால் அந்த எதிர்வினைகள் தோன்றுகின்றனவா அல்லது தங்கள் நிலையை முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டதினால் (கண்ணதாசனின் ‘ஊமை என்றால் ஒருவித அமைதி’ என்ற வரி நினைவுக்கு வருகிறது) ஏற்படுகின்றனவா என்ற சந்தேகம் எழுகிறது.
‘மேபெல்’ சிறுகதை தொகுப்பின் கடைசித் தலைப்பாய் அமைவது ஒரு இலக்கிய யுத்தி. வாசகன் அந்த கதையைப் படிப்பதற்கே அந்தத் தொகுப்பை வாங்கினாலும், அதன் முன் வரும் இதர படைப்புகளைக் கடந்தே தலைக்கதையை ஆடிய வேண்டிய கட்டாயம் உண்டு. இது எப்போதும் வெற்றியடையும் யுத்தி என உறுதியாகச் சொல்ல முடியாது, ஆனால் ‘மேபெல்’ தொகுப்பில் அந்த யுத்தி வெற்றியடைகிறது. ‘பற்றி எரிந்து விழுந்த தென்னைமரம்’ தொடர்ச்சியில் ‘மேபெல்’லுக்கு முன் வரும் நிகர் ஆக்கம்.
‘மேபெல்’ கதையை சில வருடங்களுக்கு முன் ஒலிநாடாவாக ஒரு கார் பயணத்தில் கேட்டபோது, மிக வித்யாசமான, அதிர்ச்சிதரும் கதையோட்டமாகத் தோன்றியது. தஞ்சை மிஷன் தெருவில் ஒரு கிறிஸ்துவக் குடும்பத்தின் பின்னணியில், மிகக் கண்டிப்பான குடும்பத் தலைவனின் வீட்டில், சிக்கலான அப்பா – மகள் உறவைச் சித்தரிப்பதாகத் தோன்றியது. அதிலும் சில வரிகள் சமூக வரம்புகளைத் தாண்டி அவர்கள் இருவரிடையே தகாத உணர்ச்சி மறைமுகங்கள் இருப்பது போன்ற பிரமை ஏற்படுத்தின. சிறுகதையின் எழுத்து வடிவத்தைப் படிக்கும்போது அந்த எண்ணம் தகர்த்தெறியப்பட்டது. ‘மேபெல்’ உளவியல் ரீதியான புனைவு அல்ல, அது தார்மீக ரீதியான படைப்பு. மாக்னஸ் அக்காவின் மாஜி காதலன் ரூபனிடம், தன் அப்பா ஜேவியரின் வெளிப்புரத்தை மட்டுமே காண்கிறாள் மேபெல். அதனால் அவன் மேல் ஏற்படும் காதல் பொய்யானது. அதற்கு காரணம் அவள் அப்பா ஜேவியரின் உளவியல் வெளிப்புற முரட்டுத்தனத்தை தாண்டி ஆழமானது. முரட்டுத்தனமான ஆளுமையிலிருந்து வெளிவர முடியாமல் அதனால் ஏற்படும் உறவுச் சிக்கல்களுக்கும், புறக்கணிப்பிற்கும் ஆளாகும் ஜேவியர், ஒரு விதத்தில் துன்புற்று சிலுவையில் அறையப்படும் கர்த்தரின் உருவகம். அந்த உருவக ஜேவியரையே நேசிக்கிறாள் மேபெல்.
பிரகாஷின் கதைகளில் நிலப்பரப்போடு தர்மம் நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் பிணைந்துள்ளது. கர்த்தரின் அன்பு ஜேவியரின் இருதயத்தை உருக்க முடியாதபோது, மேபெல் என்னும் பஞ்சு விதை காற்றில் பறந்து வந்து அந்த கல்லிற்குள் வேரூன்றி அதில் விரிசல் விடச் செய்கிறது. ஜேவியர் தன் பிள்ளைகளில் மேபெல்லையே தன் உண்மையான வாரிசாகப் பார்க்கிறார். காலம் முழுவதும் கன்னியாகக் கர்த்தரின் சேவைக்காகவே தங்களை அர்ப்பணித்துக்கொள்ளும் கன்னிகா இஸ்திரிகள் போலவே மேபெல்லும் ஜேவியரிடம் கர்த்தரை காண்கிறாள். அவர் சேவைக்கே தன்னை அர்ப்பணித்துக்கொள்ள முடிவு செய்கிறாள். மேபெல் (ஹீப்ரு மொழியில் ‘பிரியத்துக்குரியவர்’ என்ற பொருள்) எடுத்த இந்த முடிவை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ளும் ஜேவியரின் போக்கை தார்மீக தளத்திலிருந்து அணுகினால் புரியும். எல்லா மதங்களிலும் கடவுள், நிபந்தனையற்ற சமர்ப்பணத்தையே எதிர்பார்க்கிறார். மகளின் எதிர்காலத்தைப் பற்றிய அக்கறையின்றி அவளுக்கு மணமுடிக்காமல் தன்னோடு மட்டும் காலம் முழுவதும் வைத்துக்கொள்ள நினைக்கும் ஜேவியரின் முடிவிற்குத் தன்னலம் மட்டுமே உந்துதலாகத் தோன்றலாம். தன் நிகர் ஆடவனை கண்டால் பிரியமான மேபெல்லைப் பரிசாக அளிக்கத் ஒப்பும் ஜேவியர், தன் விருப்பத்திற்கு அடிபணியும் பக்தனுக்கு மட்டுமே வரத்தைத் தரும் கடவுளின் ஸ்தானத்தைப் பெறுகிறார்.
மேபெல் – ஜேவியர் உறவு ஆண் – பெண் உறவின் ஒரு கோணம் என்றால், ‘பற்றி எரிந்து விழுந்த தென்னைமரம்’ தில் லோச்சனா – ராகவன் உறவு அதன் இன்னொரு பரிமாணம். மகப்பேறின் பின்விளைவாக உடம்பு முழுவதும் ஏற்பட்ட சரும வெடிப்பை கர்மாவின் பலனாக நினைக்கும் லோச்சனா, மேனி முழுவதும் வெடிப்பை மறைக்க வண்ணங்களால் இயற்கை படிமங்களை வரைந்துகொண்டு, ஊர்க்கு ஒதுக்காக அஞ்சினி எனும் கிராமத்தில் உடைந்த பூர்வீக வீட்டிற்குத் தனியாகத் துறவறம் மேற்கொள்கிறாள். தன் சரீரம் முழுவதும் படர்ந்திருக்கும் ரோகத்தின் திட்டுகளை மறைப்பதற்காக மட்டுமின்றி, மகப்பேறுக்கு முன் தன்னை பார்த்தவர்களின் முகத்தில் ஏற்பட்ட அதே பூரிப்பைத் தற்போதும் காண விரும்பி எடுக்கும் முயற்சி அது. அதில் தோல்வியடையும் ராணி (என்கிற லோச்சனா) அவர்கள் முகத்தில் அசூயையை மட்டுமே பார்க்கிறாள். வண்ணங்கள், அதுவும் இயற்கை சம்பந்தப்பட்ட சித்திரங்கள் வாழ்வையும் புத்துணர்ச்சியையும் குறிக்கும். மகள் மைத்ரேயி தன்னை பார்க்கும்போதெல்லாம் என்றும் இளமையாய், கணிக்கும் மரமாய் உருவகமாகப் பார்க்க வேண்டும் என்ற ஆசையின் வெளிப்பாடு அவள் சித்திரங்கள்.
மனிதன் செய்த தவறை உணர, சிறைச்சாலையோ அல்லது ஆன்மீக போதனைகளோ தேவைப்படுவதில்லை. லோச்சனா ஆடு மேய்க்கும் கீதாரியின் ஒரு வாசகத்தில் (‘…பிடிச்சு தானே வெச்சுக்கிட்டான்’) அதுவரை தான் கடைப்பிடித்தது துறவறம் அல்ல, அது ஒரு சிறைவாசம் என புரியும் அதே தருணம் பசுமையான தென்னைமரத்தின் மேல் மின்னல் விழுந்து பற்றி எரிகிறது. அதுவரை பந்தங்களை உதறித் தள்ளியதாக நினைக்கும் லோச்சனா, என்றும் காலை மூன்று மணியளவில் துயிலெழுவது உள்ளுணர்வில் ராகவனின் வரவை இன்னும் எதிர்பார்க்கும் ஏக்கம் என்பது அவளுக்கு அப்போதுதான் புரிய வருகிறது. அந்தப் பந்தத்தினால் ராகவன் தன்னை இன்னும் ‘…பிடிச்சு தானே வெச்சுக்கிட்டான்’ என்ற உண்மை புரியும் தருணம்; அதுவரை அவள் மேற்கொண்டிருப்பதாக நினைத்த துறவறம் போலி என்பது புரிந்து, அவள் தரித்த வேடத்தை களைந்து, வெள்ளத்தில் நீந்தி கரையேறி முழுமையான துறவறம் அடைகிறாள்.
‘மிஷன் தெரு’, காலனித்துவ இந்தியாவில் தஞ்சை ஜில்லாவில் கிறிஸ்த்துவம் வேரூன்றும் காலங்களில் கிருஸ்துவ குடும்பங்கள், வெளியுலகிற்காக தேவாலயம் சென்றும் வீட்டினுள் ரகசியமாக இந்து மரபுகளில், குறிப்பாக ஜாதிப் பிரிவை கடைபிடிக்கும் குழப்பக் குடிகளைப் பற்றியது. எஸ்தர், சூழ்நிலைக் கைதியாக, லஸாரசின் குத்துப்பையாக, சமூகம் அவள் மேல் விதிக்கும் பாத்திர நிர்பந்தங்களுக்கு உட்பட முதலில் முரண்டு பிடித்தாலும், கடைசியில் தன் மகளின் காதலை மறுப்பதினால் அந்தப் பாத்திரத் தரிப்பு முழுமையடைகிறது. பலவகையில் ‘மிஷன் தெரு’ எஸ்தரின் கதையைவிட நிலப்பரப்பின் தீவிரத்தை மட்டுமே வெளிக்கொண்டுவருகிறது. ‘மிஷன் தெரு’ ஒரு மாய நாடகம். அந்த நாடகத்தில் மேடைகள், திரைகள், பக்க வாத்தியங்கள் ஏதுமின்றி, பாத்திரங்கள் சன்னத நிலையில் ஏற்கனவே பதிவு செய்யப்பட்ட வரிகளை மட்டும் பேசுபவர்கள். முக்கியமாக அந்த நாடகப் பாத்திரங்கள் அவர்களுள் உறவு கொள்ள அல்லது தடுக்க கண்ணாடி கதவுகள் அல்லது சுவர்கள் இருப்பதை உணர்கிறார்கள். ஸ்டோன் துறை அந்த வரம்பை எஸ்தரைத் தொடும்போது எதிர்கொள்கிறான். பிரகாஷ் கதைகளில் ஒரு பொது இழை இருக்கிறதென்றால் அது ஏக்கமே. முழுமையடையாத காதலின் ஏக்கம், விருப்பமற்ற காமத்தினால் ஏற்படும் அசூயை, சமூகப் புறக்கணிப்பு இவையனைத்தும் மையளவில், மனதளவில் விளைவிக்கும் எதிர்வினைகள் பெண் பாத்திரங்களை மஸோசிஸிகளாக, பித்துகளாக , மௌன நடைபிணங்களாக மாற்றுகின்றன.
பால்யத்தில் கையினால் நீள மண் வரப்பு கட்டி, அதில் சிறு குச்சியைப் புதைத்து, புதைத்த இடத்தை நண்பனை கண்டுபிடிக்கச் சொல்லும் விளையாட்டைப் பல முறை விளையாடி இருக்கிறோம். புனைவும் அதுபோன்ற விளையாட்டே. படைப்பில் புதைந்திருக்கும் அர்த்தங்களையும், ஹேஷ்யங்களையும் வாசகனை கண்டுபிடிக்கச் சொல்லும் விளையாட்டு. சில எழுத்தாளர்கள் ‘குச்சி’யை வார்த்தை அல்லது சரியான மொழி கட்டமைப்பிற்குள், பாத்திர வடிவமைப்பிற்குள் புதைக்க முடியாமல் தவிப்பதினால், முழு கதைப் பரப்பை புரட்டிப் பார்த்தாலும் அந்த ‘குச்சி’ கிடைப்பதில்லை. இது ஒருபுறம் இருக்க தீவிர புனைவுகளில் அத்தகைய ‘குச்சிகள்’ இருப்பதே இல்லை, ஏனெனில் எழுத்தாளன் கருத்தைவிடத் தேடலிலேயே குறியாக இருப்பான். அத்தகைய புனைவுகள் மோசமானவை அல்ல, விதிகளுக்கு புறம்பானவை அல்ல. மிக நேர்த்தியான புனைவுகளில் படைப்பாளியே ‘குச்சி’யை புதைத்த இடத்தை மறந்து வாசகருடன் சேர்ந்து தேடுவான். அந்த நிலையில் அது புனைவைத் தாண்டி உளவியல் வாக்குமூலமாகிவிடும். பிரகாஷ் நிச்சயமாக கடைசி வகை படைப்பாளி அல்ல.
000
ஆர் சீனிவாசன்
வயது நாற்பத்தி எட்டு. பிறந்தது மெட்ராஸ் (என்கிற சென்னையில்). படித்தது மின் பொறியியல். பிடித்தது இலக்கியம். சுமார் பத்து வருடங்களாக இணையத்தில் கதைகள் , கட்டுரைகள், விமர்சனங்கள் எழுதி வருகிறேன்.
